25 ноября 2013 года в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств состоялась защита кандидатской диссертации искусствоведа Андрея Епишина «Живопись 1890–1930-х годов из коллекции Государственного музея революции как визуальный феномен реконструкции революционной эпохи». Текст диссертации был обсуждён и одобрен на заседании Отдела современного искусства и художественной критики НИИ ТИИ РАХ. Внутренние рецензенты: доктор искусствоведения, профессор, действительный член РАХ А. В. Толстой ; доктор искусствоведения, действительный член РАХ М. А. Чегодаева. Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник Отдела искусствоведения ЧГИГН А. А. Трофимов; кандидат искусствоведения, научный сотрудник кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова Е. В. Грибоносова-Гребнева. Ведущая организация: МГАХИ им. В. И. Сурикова.

Во вступительном слове Андрей Епишин не только традиционно рассказал, в чем новизна и значимость его исследования, но и затронул ряд вопросов, связанных с деконструкцией смыслов, «чтением» и интерпретацией визуального, а также с междисциплинарными подходами в современном искусствознании.

Здесь Вы можете прочесть  расшифровку этого выступления.

 

События октября 1917 года стали своего рода амбивалентной точкой отсчета в бытовании русского искусства ХХ столетия. Несмотря на то, что деление художественного процесса на «до» и «после» революции кажется не вполне обоснованным, а взаимосвязь истории и искусства, очевидно, не может быть прямолинейной и односторонней, идея полной асинхронности социального и художественного развития искусства вне его связи с обществом, в полном отрыве от его исторических и политических реалий и по сей день не находит достаточного фактического подтверждения. Феномен  русского революционного искусства, безусловно, шире самого факта октябрьского переворота и вовсе не является его прямым следствием, но, вместе с тем, и неотделим от последнего.

Для современного исследователя очевидно, что понять русское искусство революционной эпохи, в отрыве от реальности, не осознавая тех исторических и политических обстоятельств, при которых оно создавалось, не представляется возможным. Однако сложная и многозначная система революционного искусства не только познаваема посредством историко-культурного контекста, эта система и сама открывает широчайшие возможности для исследователя, позволяя полностью переосмыслить, реконструировать революционную эпоху. Последнее видится обоснованным в силу того, что именно искусство дает возможность прикоснуться к фундаментальным проблемам человеческого существования, раскрыть бытийные секреты эпохи, науке отчасти не доступные.

Сложная и многозначная система революционного искусства не только познаваема посредством историко-культурного контекста, эта система и сама открывает широчайшие возможности для исследователя, позволяя полностью переосмыслить, реконструировать революционную эпоху.

В последние десятилетия, когда события ХХ века подверглись глубокому переосмыслению, наблюдается значительное количество исследований, посвященных искусству революционной эпохи. Все больше подчеркивается фактор значимости пересмотра данного исторического периода, в особенности с позиций культуры и искусства. Таким образом, философия истории и политическая мысль, воплощенные в произведениях искусства, требуют специального пристального внимания искусствоведа.  

С этой точки зрения, обращение к обширным коллекциям Государственного музея революции, являвшегося в свое время одним из крупнейших историко-революционных музеев страны, представляется весьма своевременным и актуальным.

Государственный музей революции располагал богатой коллекцией скульптуры, графики, плаката, произведений прикладного искусства, а также станковой живописи. Структурируя этот обширный изобразительный материал, я выделил и взял за основу своего труда лишь один вид искусства – живопись. Поскольку, на мой взгляд, именно станковая живопись явилась определяющей в становлении и развитии отечественного искусства первой половины ХХ века, став ярким и многогранным зеркалом революционной эпохи.

Существенная часть живописной коллекции музея, сложившаяся в 1924 – 1930-х годах, представляет собой уникально широкий диапазон произведений от позднего передвижничества до раннесоветского искусства, объединенных общей тематикой «русского освободительного движения» на разных его исторических этапах. Стоит отметить, что данную коллекцию составили в том числе и  подлинные шедевры отечественного искусства кисти И. Е. Репина, С. В. Иванова, С.А. Коровина, В. Е. Маковского, Н. А. Касаткина, Б. М. Кустодиева, К. Ф. Юона, И. Э. Грабаря, П. В. Вильямса, А. А. Дейнеки, К. С. Петрова-Водкина, М. Б. Грекова, И. И. Бродского, Б. В. Иогансона и многих других мастеров русской живописи. Многие из этих полотен на сегодняшний день практически не экспонируются и  не известны широкому зрителю.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В основном данные произведения искусства были призваны сопровождать и дополнять исторические экспонаты музея, подтверждая и усиливая тему «революционной борьбы» во всех ее гранях и проявлениях. Также музей имел своей целью показать, что художники различных течений и направлений, современники и очевидцы революции, считали важным и необходимым отразить данные исторические события в своем творчестве. В связи с вышеуказанными обстоятельствами изначально музей собирал не просто памятники живописи, рассказывающие о революции, а именно те произведения, которые были созданы в революционный период.

Говоря о революционном искусстве в целом, и живописи из коллекции Государственного музея революции в частности, мне представляется необходимым в первую очередь обозначить хронологические границы своего исследования, способные локализовать достаточно цельное и однородное историческое и художественное пространство, а также выделить период динамики этого пространства, который позволил бы говорить о содержательных связях между историческим процессом и художественной практикой. Мною был избран значительный временной период с 1890-х – по 1930-е годы, охватывающий произведения эпохи первой русской революции, Октябрьской революции 1917 года и Гражданской войны, образования СССР и эпохи первой и второй пятилеток. Данный временной отрезок был избран еще и по той причине, что именно в такой последовательности была сформирована и сгруппирована исследуемая часть коллекции в Государственном музее революции.

При этом в центре внимания оказываются далеко не все памятники коллекции, а именно те произведения живописного искусства, которые, на мой взгляд, выражают наиболее характерные черты данного культурно-исторического периода. В качестве основных аналогий исследуемых полотен привлекаются живописные произведения тех же авторов из крупнейших художественных собраний России и СНГ, а также из частных собраний. В фокус моего внимания также попадают некоторые документальные и литературные источники этого же периода, как свидетельство жизни и мысли русского общества революционной эпохи.

Конечно, в связи с пропагандистской направленностью деятельности музея, полотна, поступавшие в художественный фонд из Государственного фонда, организованного в первые постреволюционные годы, а также с многочисленных групповых выставок, проходили строгий отбор и контроль, причем не с эстетических, а, скорее, с идеологических позиций. Разумеется, музей был заинтересован в качестве собираемых и приобретаемых полотен. Однако по факту эта заинтересованность выражалась скорее в стремлении пополнить фонд работами состоявшихся получивших признание живописцев. Это вполне соответствовало замыслам Советской власти, стремившейся привлечь на свою сторону художников реалистической направленности, в противовес разнообразным формам нефигуративного авангарда. Однако поскольку Государственный музей революции был отнюдь не музеем изящных искусств, создавать эстетически самодостаточную коллекцию живописи в этом непрофильном учреждении было некому, да и не зачем.

Потребность современного исследователя углублять и расширять свои представления об отечественном искусстве ХХ века, предполагает осознания системной целостности художественной эпохи. Последнее, очевидно, невозможно без изучения в том числе искусства ангажированного властью. Это тот недостающий элемент, та часть «пазла», без которой картина русского искусства новейшего времени не может сложится полностью.

Вместе с тем, все эти обстоятельства дают возможность анализировать живописные произведения из коллекции музея именно с позиции официальной власти, увидеть революционную утопию изнутри, так сказать, глазами ее творцов, вместе с тем, не искажая объективных исторических обстоятельств. Таким образом, выбор в качестве основного объекта исследования памятников живописи 1890 – 1930-х годов из коллекции Государственного музея революции на фоне общего формирования и развития русского революционного искусства объясняется главной задачей работы, состоящей в выявлении и раскрытии данной части живописной коллекции как визуального воплощения революционной эпохи, возникшего и сложившегося в первую очередь под влиянием уникальных историко-политических обстоятельств.

Безусловно, анализ этой наиболее тенденциозной части коллекции музея, невольно наводит на мысль о неком визуальном панегирике правящей власти и господствующей политической системе, однако, более пристальный и беспристрастный взгляд исследователя дает возможность увидеть в этих памятниках живописи, очевидно, имеющих свое внутреннее единство, одну из граней многомерной системы революционного искусства, как самостоятельного и вполне закономерного явления внутри общеевропейской модернистской парадигмы.

Не секрет, что одним из главных признаков кризиса искусствознания принято считать утрату историей искусства ее культурного значения для современного художественного процесса, неспособность выявить связь сегодняшнего этапа развития искусства с предшествующими, построить единую картину истории искусства. Потребность современного исследователя углублять и расширять свои представления об отечественном искусстве ХХ века, предполагает осознания системной целостности художественной эпохи.  Последнее, очевидно, невозможно без изучения в том числе искусства ангажированного властью. Это тот недостающий элемент, та часть «пазла» без которой картина русского искусства новейшего времени не может сложится полностью. Большая часть научных трудов, посвященных этой теме, либо была написана в советский период и содержит в себе значительную идеологическую составляющую, либо создана вне каких-либо критических оценок, исходя из тотального неприятия советского строя и всего, что с ним связано. Однако, по моему убеждению, здесь исследователя должны интересовать не «малые субъективные истины» нравственных представлений, религиозных или политических убеждений, личностных устремлений тех или иных, «хороших» или «плохих» художников, а именно проблемы «большой истины».

По моему убеждению, исследователя должны интересовать не «малые субъективные истины» нравственных представлений, религиозных или политических убеждений, личностных устремлений тех или иных, «хороших» или «плохих» художников, а именно проблемы «большой истины».

 

Так, целью моего исследования стала попытка разрешения проблемы культурно-исторического объяснения развития русского искусства реалистической направленности, от радикального позднего передвижничества к ранней советской живописи, анализ и сопоставление его пластических истоков и слагаемых на примере живописи из коллекции Государственного музея революции.

Учитывая вышесказанное, мною была предпринята попытка:

  • рассмотреть живопись 1890-1930-х годов из коллекции Государственного музея революции как единый визуальный феномен реконструкции революционной эпохи, раскрывающий взаимосвязи последней с интернациональной художественной сценой  первой половины ХХ века;

  • систематизировать малоизвестный, разрозненный художественный материал, позволяющий вернуть в широкий искусствоведческий оборот забытые полотна из экспозиции и фондов Государственного музея революции;

  • восстановить внутренние эволюционные связи в истории отечественного искусства и переосмыслить культурно-исторический контекст революционной эпохи;

  • комплексно исследовать алгоритмы возникновения русской эгалитарной утопии в хронологических рамках исследуемой коллекции;

  • на основе живописных произведений музея выявить несколько компонентов многомерной системы революционного искусства, позволяющих сформировать целостное представление о совокупной картине мира.

Очевидно, что решение поставленных задач потребовало использования сложного методологического комплекса. Стоит отметить, что я пользовался не столько на формальным методом, сосредоточенном на зримом облике произведений искусства, сколько иконографическим и иконологическим методами. Я не только пытался  классифицировать сюжеты и мотивы произведений, но и стремился выявить исторически-обусловленный смысл этих полотен. Именно иконология позволила мне перейти от анализа конкретного произведения к анализу состояния культуры эпохи в целом. Для меня было важно открыть в исследуемых произведениях существенные мировоззренческие установки, «культурные симптомы» эпохи, взаимосвязи искусства с историей, философией, культурной антропологией.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Подводя общую методологическую базу диссертации, стоит отметить, что произведения искусства рассматривались мною не в качестве завершенных объектов, а в процессе их восприятия и интерпретации, то есть в феноменальном модусе. 

Сама по себе реконструкция революционной эпохи в рамках эстетического сознания исследователя существует лишь в интенциональном качестве. Другими словами революционная эпоха, вернуться и пережить которую невозможно по объективным причинам, становится явленной и воспринимаемой  именно в процессе созерцания и последующего анализа живописных полотен этой эпохи. Подобный подход дает возможность разглядеть за тканью художественного фундаментальные проблемы человеческого существования, скрыто выражаемые искусством человеческие смыслы бытия.

Таким образом, впервые в научной практике, я рассматриваю живопись 1890–1930-х годов из коллекции Государственного музея революции как целостное художественное явление, воссозданное интенцией исследователя в процессе конкретизации и позволяющее выявить и проследить несколько компонентов развития многомерной системы революционного искусства. Прежде всего, это совокупность нескольких стилевых линий, как традиционных, так и модернистских, приведших к формированию стиля социалистического реализма. Второй компонент носит историко-политический характер и связан с полным обрушением прежней государственной системы и экспериментальным проектным строительством нового социалистического государства. Третья подсистема – это трансформация антропологических установок революционной эпохи, динамики самосознания русского человека. Ни один из компонентов в отдельности не дает достаточно целостного представления о совокупной картине мира и искусства революционной эпохи, поэтому я предлагаю увидеть их в системной целостности.

Также я считаю необходимым разъяснить некоторые положения диссертации, посвященные взаимосвязям русской эгалитарной утопии, философских трудов Фридриха Ницше и коллекции живописи Государственного музея революции. Сама мысль о том, что социалистическая утопия отчасти сформировалась при опосредованном влиянии ницшеанства, как и тема сравнительного анализа учений Ницше и Маркса не новы. К истории различных проявлений ницшеанского дискурса в русском марксизме обращались многие современные как отечественные, так и зарубежные ученые. В основном это философы, историки, культурологи, но их опыт необходим и полезен и в искусствоведческом исследовании.

Связи русской революции и ницшеанства раскрываются в моей диссертации преимущественно в своем историческом аспекте. Поскольку я, прослеживая влияние символизма и леворадикальных слоев русского передвижничества на формирование социалистического реализма, я не мог не упомянуть и о том, что первые находились под влиянием Ницше, а вторые – Маркса. Именно Серебряный век явил миру нетривиальный синтез двух радикальных мировоззрений: русского ницшеанства и русского марксизма, их «гремучую смесь», за которой и последовал «потрясший мир» социально-политический взрыв 1917 года.

Вместе с тем, если касаться этой темы в контексте эгалитарной утопии, то и здесь гуманизм Ницше, безусловно, сопоставим с гуманизмом Маркса, поскольку и тот и другой решали общие задачи эмансипации человека. Маркс и Ницше едины в своем порыве морального бунтарства против человеческой усредненности. Но здесь же начинается их различие. Маркс акцентирует идею социализма и коллективизма, а Ницше — идею консервативно истолкованного либерализма и

индивидуализма. Вместе с тем, именно ницшеанский прометеизм, отнятый у индивида и атрибутированный пролетарскому классу, приводит впоследствии появлению нового социалистического мифотворчества.

Что касается связи идей ницшеанства с коллекцией Государственного музея революции, то при всей парадоксальности эта связь для меня вполне очевидна, поскольку, пополняя фонды и создавая свою экспозицию, музей выполнял в первую очередь политический государственный заказ. Таким образом искусство представленное в коллекции музея смело можно назвать «культурным выражением воли к власти». Так, идея «государства как произведения искусства», котором ложь и правда, объективная реальность и «прекрасная кажимость» слиты неразделимо, очевидно читается в произведениях этой тенденциозной коллекции.

Вместе с тем, ницшеанский дискурс можно трактовать и в расширительном значении, поскольку источником  ницшеанства, как разновидности нигилистического сознания, в России мог быть не только Ницше. Так, под влиянием исторических обстоятельств русские нигилисты переродились в эсеров без участия Ницше, вместе с тем, первым и до сих пор лучшим переводчиком Ницше считается народоволец и марксист Юрий Антоновский.

Полагаю, что отдельным существенным результатом моей работы стало  уточнение некоторых особенностей периодизации революционного искусства, впервые примененных в диссертационном исследовании. Я счел необходимым несколько расширить установившиеся рамки периодизации, исходя в первую очередь из того, что русское изобразительное искусство уже с конца XIX (а не только с начала ХХ) века и вплоть до Октябрьской революции 1917 года включительно теснейшим образом переплеталось с идейными установками радикальных слоев русского общества и, следовательно, также имело непосредственное отношение к революционной эпохе. Что касается завершения последней, то искусство, обращенное к утопическим идеям и ценностям революции, просуществовало до конца 1930-х годов, когда мировоззренческие установки русского общества подверглись серьезной трансформации в связи с началом эпохи «большого террора».

Теоретическая значимость диссертации, на мой взгляд, обоснована тем, что проведенное исследование способствует не только всестороннему объективному осмыслению революционного искусства, но и рассмотрению более широких интернациональных факторов и закономерностей в развитии сложного спектра духовно-нравственных и художественных поисков этого времени. Мною впервые предпринята попытка вернуть в широкий искусствоведческий оборот забытые полотна из экспозиции и фондов Государственного музея революции, что дает уникальную возможность кардинально иного, нового прочтения широко известных живописных произведений, за счет сопоставления их с ранее неизученными памятниками из коллекции музея, а также обнаружения новых взаимосвязей между ними.

И в заключении, мне бы хотелось сказать несколько слов о перспективах дальнейших исследований по теме диссертации.

Я  не склонен  «использовать» советское искусство с целью высказать какие-то свои субъективные идеи или же обосновывать и реставрировать его политическую актуальность.

 

Сегодня, интеллектуальное осмысление мира в значительной степени оттеснено осмыслением визуальным. И мне, как исследователю, не достаточно формально анализировать изобразительное искусство революционной и советской эпохи, которым я и в дальнейшем планирую заниматься. Я также не склонен  «использовать» это искусство с целью высказать какие-то свои субъективные идеи. Или же обосновать и реставрировать его политическую ак­туальность. Для меня восприятие и анализ произведений советских художников, и особенно художников, ангажированных властью, важен с точки зрения выявления тех смыслов, которым отказано в принадлежности именно этим авторам. Отказано, в первую очередь самой историей: ее фактической, объективной стороной. Однако и в этих произведениях «официального» искусства заложены глубинные идеи и бытийные смыслы, которые в отличие от смыслов поверхностных, фактических, не имеют авторства. Безусловно, заданная тем или иным произведением истолковательная задача не кончается на замысле автора, а в созданном произведении содержится много такого, чего не только сам художник и современный ему зритель, но и власть, как заказчик и мотиватор, были бессильны осознать. Здесь необходим тот вариант феноменологической редукции, при котором произведение последовательно дифференцируется на отдельные составные части, уровни и пласты, что помимо выявления структуры,  предполагает, его переструктурирование, собирание заново. То есть реконструкцию. Этот метод можно применить не только к отдельно взятой коллекции Государственного музея революции, где репрезентация истории и искусства в первую очередь проявляет себя как репрезентация власти, но и  к более широкому массиву произведений в рамках отечественного искусства ХХ столетия.

1/2

© Andrey Epishin. 2019

All rights belong to the owner of this site.

Any quotes are allowed only with the written consent of the owner and with reference to this site.